我不知道，当顾长卫读到阎连科的小说《丁庄梦》时，让他震颤的是死亡，还是苦难？是人性的黑暗，还是爱情的光芒？但当改编自这部小说的《魔术时代》被从150分钟压缩到100分钟，并更名为《最爱》之后，大时代的荒诞、死亡的悲悯连带着顾长卫的野心都显得有些模糊了，只剩下畸零的爱情为因热病而枯萎的村庄涂抹上最后的亮色。 无处不在的严厉审查如捆在中国艺术家身上的镣铐，束缚了手脚，也制造着遗憾。以美学论，顾长卫的《最爱》是一部遗憾之作，但在一个因审查引发了更可怕的自我审查、进而造成失语甚至丧失了底线的环境中，顾长卫仍然显示了令人敬佩的勇气，这让我仍然期待着《最爱》那个传说中的导演剪辑版。 相比之下，左小祖咒(微博)这样的音乐家要更幸运，相对抽象的艺术语言让他获得了比导演、作家稍宽松的创作空间。当血头齐全作为一个完整的人物几乎在《最爱》中消失，在电影的原声唱片中，左小祖咒却以一曲极致黑暗、压抑的《齐全之死/安魂曲》为《最爱》留下了更完整的血脉。 曾经“带着口罩”唱出《走失的主人》与《庙会之旅》的左小，比多数人更了解顾长卫的无奈，但他从不因无奈而抱怨。事实上，对思想、言论、艺术的审查并非只来自于官方，道德、大众（或精英）的审美情趣、商业利益乃至艺术家的自我意识等等也都在干扰、束缚甚至摧毁着艺术家的创作。枷锁无处不在，但伟大的艺术往往生长在思想与言论的边界上，真正的艺术家也总是善于在禁忌的边缘带着镣铐发掘出新的美，波兰的诗人辛波丝卡如此，捷克的乐队宇宙塑料人如此，在更自由的国度里，顶着传统民谣迷的骂声为吉他插上电源的鲍勃·迪伦也如此，而左小祖咒，这个生于魔术时代，在魔幻的江湖中修炼了技艺、磨砺了情怀的魔术师同样如此。 在《最爱》电影原声中，左小既写出了《掏奶子》、《粮仓偷情》这样极简的先锋之声，也写下了《大钱歌》、《最爱》这样向传统回归的作品；在编曲配器上，左小使用小提琴、黑管、小号、萨克斯这些西洋乐器，也不忘唢呐、埙、箫、笛子这样的中国民族乐器，但无论先锋还是传统、西洋还是民族，这些东西都构不成对左小的束缚，它们是制造风格的工具而非风格本身。拿起唢呐只知道《百鸟朝凤》的人怎配在他面前谈风格，左小是地道的拿来主义者，更是在沙里淘金子的术士。 作为左小祖咒的又一张电影原声唱片，《最爱》延续了很多从《美国》开始的创作手法，比如对小提琴、管乐的运用，而《最爱》中的同名乐曲（电影的片尾曲）也再次为左小在《美国》文案中所写的“买不买我的唱片不重要，不妨去修修自己的泪腺也行”提供了注脚。但从根本上说，《最爱》与《美国》是完全不同的，《美国》是向外的，《美国》的明亮、开阔甚至可以认为是绚丽多彩的《你知道对方在那一边》的先声；而《最爱》是极度内向的，哪怕在同名片尾曲这样的抒情段落里，他的情绪依然不是宣泄而是收敛的，吕思清先生的小提琴在与吉他、大提琴、双簧管的对答中，语调是如此的冷静而从容。左小节制了旋律与音色的铺呈，却更凸显了他对声音、对色彩的敏感，仅仅是黑、白、灰就筑起了整部《最爱》的声响大厦——朴素早已成为了左小基因的一部分。 死亡是《最爱》最重要的主题之一，但电影的一个遗憾恰恰是对死亡的简化，如果仅仅把死亡抽象为绝望的话，那么死亡没什么大不了的。在左小祖咒以往的歌曲中，《莫非》和《弟弟》都是与死亡有关的，但到了《最爱》，他才把死亡的话题展开，他有了足够的经历来让生命得到沉淀。《二骚之死》、《四伦之死》、《粮房大嘴之死》、《齐全之死》、《主角之死》和一再变奏出现的《安魂曲》构成了左氏的“死亡组曲”，这组曲子的平静是极致的，它超越了《莫非》的温情和《弟弟》的荒诞，它浓缩了爱与恨、苦难与悲悯、尊严与卑劣、欲望与反抗、痛苦与解脱，如果再加上收录在《艾未未作品左小祖咒原声配乐No.1》中的《512地震遇难学生名录》，就构成了《苦鬼》的后续篇——《苦鬼之死》。 “苦鬼”是左小祖咒为这个时代塑造的伟大的形象，但因“苦鬼”而忽略左小的其它音乐是得不偿失的。我知道很多人听左小只关注他写的歌词，就像另一些人总想屏蔽掉他的唱。《钱歌》的歌词是左小最机智的创作之一，但我觉得纯器乐的《大钱歌》有着比《钱歌》更加精彩的编排和出其不意的效果。进入纯器乐和进入左小的音乐都是有门槛的，但这个门槛往往是听众自找的。 好了，再听一听河南坠子大师郭永章先生演唱的《吹牛》吧，这已经是这首歌在左小唱片中的第三个版本了，却也是真正的原版。沙砾、烁石、锉刀、??，我想了很多词语，但却找不到一个适合来形容郭先生的唱腔，但我能感觉到他和土地的关系，我知道把《吹牛》称为一首挽歌并不是合适，但郭永章分明已经把脚印留在了他走过的土路上。 而左小祖咒，他的脚也从未离开因苦难而沉重的土地，他谱写了一部魔术时代的悲歌，却笑眯眯的站在那里，他是个无赖，或许他还在嚣张地唱： “真的真的不是吹牛 这是属于你们的地方 我本是老天爷他干爹 你看我体面不体面啊 说啥个人定胜天 天不尿我我尿天”。