爱，其实是有性别的 ——说说同志电影的“自我认同” 这是飞赞网的第一部电影，也可能是我所知道的大陆第一部从编导到演员由清一色的同志团队所打造的同志电影，凡第一部，必然承受诸多的期待和关注，也必然招致更多的批评或者质疑，压力毫无疑问是山大的，但出于对站长小凌子的信任，及我在片中所感触到的坦然自信的目光，我决意抽出赶论文的时间，为这部影片码一点字。 这部电影的主人公小乐爱上一个不能认同自我身份的嘉亮哥哥，这也是诸多同志曾经或正在面临的困境。任何处于困境中的人，都是一个“问题人”， 他的问题或者或者是经验生存的，即在经验世界如何生存，比如是否遵守习俗与异性结婚生子，或者是超验存在的，即精神和心灵（爱）如何获得安顿，并寻找到真实的价值生活的根据和意义。 怎样才能打开嘉亮哥哥的心门呢，小乐的闺蜜姐姐出马了，她为小乐提供了一个方案：既然他说他要女生，那你就扮成女人好啦。换而言之，既然他拘泥于外在的性别规范，却忽略内心和灵魂的真实需要，那你就干脆扮成女人，将他一军，看看他还有什么话说？——导演和飞赞团队借鉴了台湾青春片《十七岁天空》轻喜剧的体裁和格调，致力以戏谑和插科打诨的方式轻松化解同志个体不容于异性恋大环境之下的不安和焦虑。 影片的构思及非专业出身演员的用心表演无疑见出飞赞团队的认真，但为何众多豆友却纷纷表示看的一头雾水，甚至找不到本应有的感动呢，我想，主要的问题应在编剧对电影篇幅的把握上存在一定的不足，没有抓住短片“以小见大”的精髓，亮点不够出彩，演员对剧本人物的理解不够深入，影片的前期准备也略有不足。 从某种意义上来说，电影《爱在水中央》的政治意义明显高过它的艺术意义，“爱无性别”这一口号的喊出，是80/90后的一种自我意识的觉醒和反抗，他们要求冲破异性恋体制套在他们身上不合理的性别规范，从社会学的角度而言，性等同于性别的异性恋体制只为我们保留了一个生理静态意义上的的性身份，人的身体欲望，它的存在、发生、生长这一本来流动的过程被人为地“凝固化”，人被抽象为受制于文化的一个被动的生物符号，性少数群体也由此丧失了自身的主体性。在中国，性，尤其是不符合异性恋婚姻体制的性，依旧被文革以来的大多数国人无知地视为罪恶渊薮或者需要治疗的病态，这种扭曲的社会观念不可避免地影响着生活在这一文化之下的每一个同志少年，使他们对自身的生理需求充满恐惧，假设他认同大多数人，他就必须与自己作对，纠正自己。但一种自然本能终归不是像错误那样可以纠正。既如此，那么一个同性恋者只好退而求其次，寻求与现有的文化规范之间找到一种折衷，“爱无性别”这一理念由此浮出水面，同志们希望将婚姻的结合定义为真爱的相守，正如小乐握着嘉亮的手所说，不管将来发生什么，我希望我们都是彼此内心最坚实的依靠。这一愿望是如此单纯而洁净，它像是生长在污浊尘世的萌芽，美丽的盛开成为它生长的唯一目的，但它成长过程中可能面临怎样的挫折或者艰辛，脚下的土地是否有足够的养料，是否会夭折于外界的风雨，——已无法容纳于仅仅20分钟电影考虑的范畴了。 爱真的没有性别吗？我想，即使对于一个标准的双性恋同志，爱男人或者爱女人，也明显是完全不同的感受，考虑到男女两性在生理属性上的一些特质差异及文化标准上的不同，即便双性恋，他在爱情方面的抉择，如果仅从感性的角度而言，心理考量上毫无疑问会更倾向于同性别的一方。是故影片《爱在水中央》到来的高潮，我认为，应发生在嘉亮褪去小乐的假发，脱去女性装束的那一刻，小乐恢复了他本来的性别，两个男人的身体和心灵面对面地赤裸坦呈，这不禁让我们想起朱大可先生对梁祝传说的考证，在中国文化密码中，蝴蝶和花是男人和女人的对偶象征。朱大可先生由此认为，祝英台最终的蝶化（男化）其实暗示着一种针对梁山伯的承诺，化为蝴蝶意味着他回归本来的性别。——归根结底来说，这是一场发生在男人之间的爱情，爱，其实是有性别的。 在另一部有着第一部意义的电影《东宫西宫》之中（尽管电影拍得很烂，但王小波的原著剧本堪称经典），人的自然欲求与社会文化之间的张力达到更为紧张的状态，主人公阿兰作为一个“同性恋”的囚徒，爱上了一个自以为是“异性恋”的警察，后者的“异性恋”身份，在一定程度上象征了文化意义上的正常和权威，也因之，影片中主人公被囚禁被盘问的一夜，一个被分析和透视的心理焦点，就是“同性恋”的囚徒自愿供“异性恋”的警察羞辱、摧残的角色心理。这里有与异性恋相重合的内容：同性恋的囚徒渴望被爱、温柔地向英俊的男人奉献自己的身体，以及片刻欢娱留给心灵上的无限回味；又有不同的，只有同性恋具有的特点，是由于不被社会接受而无从找到身份认同途径的绝望，以及绝望中的选择——唯有承认自己是“贱人”，并以“贱人”的身份承担被强权施与的虐待，把受虐在想象中转化为美。 当你想爱的时候，你就是男人；当你想被爱的时候，你就是女人。——王小波在他的剧本中如是破解主人公在性别规范方面遭遇的瓶颈，为此他不惜给这个故事附加了一个想象的世界，这个世界是一个古代女子的被侮辱和摧残。这个女子是如此柔顺和温婉，主人公想象自己和她融为一体，这样接受侮辱和摧残就变成了柔顺和美本身。在王小波的笔下，他就是这样来理解一个同性恋囚徒的爱欲，这种爱欲的表现形式就是接受异性恋男人的强奸和摧残（从更深层的意义来讲，这里的异性恋涵盖了所有认同这一文化的人，而非仅仅生理意义上的指向），这听上去似乎有悖常人思维，但在故事主人公那里却是唯一可能的爱与被爱的方式。 仅仅因为性取向与大多数人的不同，就要被动承担起一种“贱民”的身份，并只有在认贱的情况下才能享受爱情。——台湾作家朱天文在小说《荒人手记》的开篇借一个同性恋者之口无限深沉地感慨道： 我以我赤裸之身做为人界所可接受最败伦德行的底线。在我之上，从黑暗到光亮，人欲纵横，色相驰骋。在我之下，除了深渊，还是深渊。但既然我从来没有相信过天堂，自然也不存在有地狱。是的，在我之下，那不是魔界。那只是，只是永远永远无法测试的，深渊…… 《东宫西宫》的剧本在无出路的、以忍耐俗世为终结的同志生涯中，隐含着一个永恒的母题，是以反讽的形式，对爱情这种东西，这种生命中堪称美好体验的东西的守护。也因此，我们可以这样说，任何经验生存的问题（比如异性恋的体制规范），对于能领悟到同性爱情真谛的同志（比如聪明的王冉同学）而言，都是假问题，问题的真假其实不在于这问题是否切合社会现实状况，而是设问本身是否具有超验（形而上）的性质，所谓超验，指拒绝不经考察的接受任何权威，仅仅由某一段历史，或者某一时期的流俗所提供出来的存在原则，要求根据理性和信念对每一个时代里大家都服从的，视为理所当然的现实原则（比如异性恋体制的合理性）提出质疑，假如这一原则（比如异性恋的体制规范）并没有使我们摆脱世界的荒唐，残酷和受苦的话。质疑是为价值生活找到真实可靠的根据，使人（每一个人，不仅仅局限于同志）的精神和心灵得以安顿。 王小波在《沉默的大多数》中感慨道，中国存在着如此广泛的男同性恋群体和同性恋的亚文化，而我们整个社会却对它视而不见，“假如它的视力有如此之大的缺陷，谁能保证它没有看漏别的什么更重要的事情？在我们这个社会里，谁知道还有哪些巨大而被人们视而不见的东西？”王小波先生以生动的形象比喻说，“就整体而言，这个研究的出发点，是对这个社会视力缺陷的忧虑，以青蛙的视力来打比方，青蛙的视力也有类似的缺陷。它能够看到眼前飞过的一只蚊虫，却对周围的景物视而不见，于是在公路上常能看见扁平如煎饼的物体，它们曾经是青蛙。它们之所以会被车轮压到如此之扁，都是因为视觉上的缺陷。”王小波犀利地指出，同性恋不是一种道德或思想问题，而是一种自然现象。社会应该给同性恋者一种保障，而同志们也该对自己和社会负起责任，争取有尊严的生活。——从这个意义而言，《爱在水中央》的飞赞团队未来的任务依然艰巨，路漫漫其修远兮，吾将上下而求索——谨以本文向你们表示最诚恳的谢意，希望你们再接再厉！